دانلود کتاب Kontur: Geschichte einer ästhetischen Denkfigur

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Einleitung: Eine „Spur auf dem Grunde der Einbildungskraft“\nZur Funktion derMetaphern „Umriss“ und „Kontur“ bei der Genese der deutschsprachigen Kunstliteratur. Entwurf einer Ikonologie\nZu Gegenstand und Perspektive dieser Studie\nSynopsis\n1. Die typosis in antiker Wahrnehmungstheorie\n 1.1 Platons Theaitetos: Die Typologie der Seelenwachs-Charaktere\n 1.2 Aristoteles: Zum typos in De Anima und De Memoria\n 1.3 Die Wahrnehmungslehre der Stoa\n 1.3.1 Wahrnehmung bei Zenon: Der Abdruck im Seelen-Pneuma\n 1.3.2 Wahrnehmung bei Chrysipp: DieModifikation des Abdruck-Bildes\n2. Die Naturalis Historia Plinius’ d. Ä. und die Frage nach den Umrissen eines Kunstwerks\n 2.1 Die antiken Legenden zum Ursprung der Kunst im menschlichen Schattenriss\n 2.2 Über Parrhasius und die Notwendigkeit der Umrisse eines Kunstwerks\n 2.3 Über Apelles, Protogenes und die linea summae tenuitatis\n 2.4 Exkurs zu Giottos „O“\n3. Der deus incircumscriptus und die circumscriptio der Schöpfung\n4. Die italienischen disegno-Theorien: „Circumscriptioni igitur opera detur“\n 4.1 Zum disegno-Begriff bei Varchi und Vasari\n 4.2 Vasaris Formulierungen des disegno\n 4.3 Der Kontur im Wasserkasten – Die Quelle einer produktiven Fehllektüre\n 4.4 Die circumscriptio bei Alberti\n 4.5 Die Differenzierung von disegno interno und disegno esterno bei Zuccari\n5. Franciscus Junius’ De Pictura Veterum\n 5.1 Umrissenheit und antike Wahrnehmungstheorie in Junius’ Konzept der Imagination\n 5.2 Die Überlieferungen aus der Naturalis Historia bei Junius\n6. Debatten der französischen Akademie zum Primat von dessein/dessin oder coloris\n 6.1 Charles Le Brun: dessin intellectuel und dessin pratique\n 6.2 Félibien: „une image visible des pensées de l’esprit“\n 6.3 Roger de Piles: Die Aufwertung des coloris\n 6.4 Jombert: dessin als „faculté de l’entendement“ und „science-pratique“\n 6.5 Dessein in der Literatur\n 6.6 Exkurs: Deutschsprachige Kunstterminologie in einer frühen de Piles-Übersetzung\n 6.7 Ende der konzeptuellen Vorgeschichte\n7. Übersetzung und beginnende Rezeption italienischer Kunsttheorie in Deutschland bei Walther Ryff (Rivius)\n 7.1 Die Kunstbüchlein: Der Auftakt\n 7.2 Kunsttheorie in Deutschland: Walther Ryff (Rivius)\n 7.2.1 Die Umriss-Terminologie in der Alberti-,Übersetzung‘\n 7.2.2 Zur „umbreissung“ bei Rivius: „ein Circumscription oder ein erste entwerffung“\n 7.2.3 Die „Lineamenta“ der Skulptur\n 7.2.4 Zur Programmatik von Rivius’ Vitruv-Übersetzung\n8. Joachim von Sandrarts Teutsche Academie und seine Zusammenarbeit mit Sigmund von Birken: Zur Genese deutschsprachiger Kunstterminologie\n 8.1 Die sprachliche Überarbeitung der Teutschen Academie durch Sigmund von Birken\n 8.2 „Concept“ und „Abriß“ in der Genealogie der Künste\n 8.3 Ursprung und Wesen der Malerei und der Zeichnung\n 8.4 Zur Bedeutung der Umrisse\n 8.5 Zum Zusammenspiel von Linie und Farbe\n 8.6 Die theologisch-ästhetische Legitimation der Künste\n 8.7 Die Ursprungslegenden der Kunst in der Teutschen Academie\n 8.8 Die Umrisskunst des Parrhasius bei Sandrart\n 8.9 Der Wettstreit um die linea zwischen Apelles und Protogenes\n 8.10 Nachspiel: Die Neuausgabe der Teutschen Academie durch Johann Jacob Volkmann\n 8.11 Strichmännchen: Die linea des Apelles bei Volkmann\n9. Contoure, Lineamente und ,Eindrücke‘ in Konzepten „poetischer Mahlerey“ bei Gottsched, Breitinger und Bodmer\n 9.1 Johann Christoph Gottscheds Definition der Hypotyposis\n 9.2 Johann Jacob Breitinger: Der Poetische Maler als „guter Abdrücker“ der Natur\n 9.3 Johann Jacob Bodmer: Poetische Malerei mit dem „Pitschaft der Natur“ als Variation antiker Wahrnehmungstheorie\n10. Winckelmanns Kontur-Konzept: Ästhetische Funktionen seiner Kardinal-Kategorie\n 10.1 Einleitung: Zur Bedeutung des Kontur in den Gedancken über die Nachahmung\n 10.2 Die anschmiegsame Empfindung des Schönen: gleich einem „flüßigen Gipse“\n 10.3 Der Kontur-Begriff im Verhältnis zu weiteren zentralen Komponenten der Winckelmannschen Ästhetik: Schönheit, Erhabenheit, Einheit, Einfalt\n 10.4 Versuche, den idealen Kontur zu bestimmen\n 10.5 Formanalogien: Keramik und Körper\n 10.6 Die ,Unbezeichnung‘\n 10.7 Michelangelos anschmiegsames Wasserbad bei Winckelmann\n 10.8 Unter koischen Gewändern: Das Verhältnis von Kontur und Draperie\n 10.9 Der Kontur als Ausdrucksträger und Distinktionsmerkmal\n 10.10 Der Kontur als Index kulturgeschichtlicher und sozialhistorischer Komponenten\n 10.11 Der Kontur als Index des ideellen Status\n 10.12 Die Metaphorik der Beschreibungen\n 10.13 Die Torso-Beschreibungen: Fragmentarische Konturen\n 10.14 Äußerungen zu Oberflächeneffekten\n 10.15 Zeichnung und Malerei: Winckelmanns Konzept graphischer Umrisse\n 10.16 Stilgeschichte: Analogien von Zeichnung und Literatur\n 10.17 Der ideale Kontur als Scheidelinie zwischen Magerkeit und Schwulst: Parrhasius und Apelles bei Winckelmann, mit einem Blick auf gattungs- und medienspezifische Momente\n 10.18 Der Kontur als Sphragis\n 10.19 Funktionen des Kontur bei Winckelmann im Überblick\n11. Christian Ludwig von Hagedorns Favorisierung sanfterUmrisse: Vomsfumato in der Skulptur und dem allegorischen Potential des ,Verblasenen‘\n 11.1 Hagedorns Antike in sanften Umrissen\n 11.2 Zeichnung und Kontur: „Grenzen der Nachahmung“?\n 11.3 Vom notwendigen sfumato: Hagedorns Kardinal-Kategorie\n 11.4 Vom sfumato in der Skulptur I\n 11.5 Vom sfumato in der Skulptur II\n 11.6 Zu Ausdruckskraft und Zusammenspiel der Darstellungsmittel\n 11.7 Hagedorns malerische Oberflächenästhetik: Die „überdachte Zeichnung der Flächen“\n 11.8 Hagedorns Ästhetik plastischer Konturen: Die „überdachte […] Zärtlichkeit der Oberfläche“\n 11.9 Die Allegorie der sanften Umrisse\n 11.10 Anhang: Internationale Linientheorien bei Hagedorn\n12. Sulzers Allgemeine Theorie der Schönen Künste: Erkennen und Empfinden im Medium des Umrisses\n 12.1 Die Leistung der Sinne\n 12.2 Zur Bedeutung von Form und Umriss des Kunstwerks bei der Vermittlung zwischen den Vermögen und im Kontext von Sulzers Ganzheitsästhetik\n 12.3 Der Artikel zum Umriss in der Allgemeinen Theorie der Schönen Künste\n 12.4 Der Begriff der Empfindung in der Allgemeinen Theorie der Schönen Künste: Die Abhängigkeit von den Formalia der einzelnen Künste – und das unerwartete Erscheinen von Parrhasius in der „poetischen Mahlerey“\n 12.5 Zur Charakterisierung von Zeichnungen und Handzeichnungen in der Allgemeinen Theorie der Schönen Künste: „der mit den wenigsten wesentlichen Strichen fühlbare Charakter jedes Gegenstandes […] rührt auf das Lebhafteste“\n 12.6 Erkennen und Empfinden zwischen Malerei, Sprache undMusik: Zur ästhetischen Funktionsanalogie von Ton und Umriss\n13. Lavaters Sehnsucht nach immanenter Transzendenzerfahrung: Silhouetten, die imago dei und die Utopie einer unmittelbaren jenseitigen Sprache\n 13.1 In Silhouetten und in Zungen reden: Das physiognomische Pfingstwunder\n14. „Contour“ und Umriss als literaturtheoretische Metaphern in Herders Schriften: Zum Problem poetischer Unmittelbarkeit, Plastizität und Theodizee – mit Blicken auf die Plastik\n 14.1 „Contour“, Umriss und Schattenriss als literaturtheoretische Metaphern in den Schriften über Winckelmann und Shakespeare\n 14.1.1 Der „runde Contour“ der Gedichte: Über Ossian und die Lieder alter Völker\n 14.1.2 Herder über Shakespeares Werke: „dunkle kleine Symbole zum Sonnenriß einer Theodizee Gottes“\n 14.1.3 Der „runde[ ] Contour“ der Shakespearschen Werke\n 14.1.4 Herders Umrisse zu einem „Denkmal Johann Winkelmanns“ (1777)\n 14.2 Herder über Baumgartens Schriften: Grundriss und Umzirkung seines Denkens aus Didos „Kuhhaut“\n 14.3 Umriss, Dunkelheit und Prägnanz\n 14.4 Zur Relevanz des Kontur in Herders Wertungen des „Gefühls“: „zum Zaume unsres körperlichen Daseyns“\n 14.4.1 Die Konstituierung des Subjekts: Plastik und Kontur\n 14.4.2 Herders Entwürfe zur Plastik\n 14.4.3 Die Linie der Schönheit als Signatur der Wahrheit\n 14.4.4 Lineaturen der schönen Zweckmäßigkeit\n 14.5 Die Notizen zu Winckelmanns Schriften\n15. Heinses Reisenotizen und der Ardinghello: Nachgezeichnete und verwischte Konturen Winckelmanns\n 15.1 Eine Konkurrenzvermeidung?\n 15.2 Die Statuenbeschreibungen\n 15.2.1 Der Torso\n 15.2.2 Der Apoll von Belvedere\n 15.2.3 Die Laokoon-Gruppe\n 15.3 Exkurs: Ekphrasis in der Beschreibung des Düsseldorfer „Johannes in der Wüste“\n 15.4 Die ästhetischen Prinzipien von Heinses Bildbeschreibungen: Kräftespiel und Blickbezüge\n 15.5 Winckelmanns Kontur-Begriff in Heinses Äußerungen über Malerei\n 15.6 Der Begriff „Kontur“ im Allgemeinen in Heinses Äußerungen über Malerei\n 15.7 Sekundäre Konturen: Der „pindarische[ ] […] Schwung“ der Draperie\n 15.8 Äußerungen über Skulptur: Zu Umrissen und Abgüssen\n 15.9 Die Düsseldorfer Gemäldebriefe: Kontur oder Kolorit?\n 15.10 Ethnologische und topographische Konturen in den Reisenotizen\n16. Karl Philipp Moritz’ universale Linearästhetik\n 16.1 Den „eigenen Umriss um sich her“ ziehen: Vom Isolieren und Über die bildende Nachahmung des Schönen\n 16.2 Linear-Theoreme in der Schrift In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können?: „Beschreibung durch Konturen“ und „Beschreibung durch Worte“\n 16.2.1 Die „Spur auf dem Grunde der Einbildungskraft“\n 16.3 Linear-Theoreme in der Schrift Die metaphysische Schönheitslinie\n 16.4 Moritz’ Äußerungen zum Apoll von Belvedere: Die „höhere Sprache“ des Schönen\n 16.5 Moritz’ Konzept der Signatur:Die zeichenhafte Ganzheit des Körpers in einer zerfallenden Welt\n 16.6 Lineaturen des Zeitlichen: Festhalten in Umrissen und scheinhafte Simultaneität\n 16.7 Moritz’ Götterlehre und die Umrissillustrationen Carstens’ als „Sprache der Phantasie“\n 16.8 Werthers literarische Umrisskunst und ihre Spur in Moritz’ Einbildungskraft\n 16.9 Italienische Lineaturen: Ästhetische Strukturmodelle in Moritz’ Reisenotizen\n 16.10 Moritz’ räumliches Strukturmodell: Der Überblick über den Umkreis\n 16.11 Literarische Ausgestaltungen der Linearästhetik I: Andreas Hartknopf\n 16.11.1 Spuren des Seelenkampfes: Linien der Melancholie und Allegorie\n 16.12 Literarische Ausgestaltungen der Linearästhetik II: Die Neue Cecilia\n17. Zu den ausgesparten Umrissen in Goethes Ästhetik\n 17.1 Die Einleitung in die Propyläen (1798): Zur Kenntnis der „menschliche[n] Gestalt“\n 17.2 Abguss und Abformung: Erkenntnismetaphern des Klassischen\n 17.3 Auch eine Abguss-Kritik:DieMedusa alsMuse, „doch sie müsste neu geformt werden“\n 17.4 Kleine Phänomenologie der Umriss-Verfehlungen: Der Sammler und die Seinigen\n 17.5 Goethes Auseinandersetzung mit Flaxmans „symbolisch[ ] andeutende[r] Tournüre“\n 17.6 Goethes Achilleis: Literatur an der Grenze zur Umrisskunst?\n 17.7 Goethes Diderot-Übersetzung: Das Kapitel zur „Zeichnung“\n 17.8 Italienische Konturen – Zum Gebrauch eines Terminus in der Italienischen Reise\n 17.9 Rhetorik und Umrissenheit in Goethes Äußerungen über Mantegna: „eine scharfe, sichere Gegenwart“ als Gegenstand der Ekphrasis\n 17.10 Wahrnehmungstheoretische Disposition und literarische Konditionierung: „jenes scharfe Auffassungs- und Eindrucksvermögen“\n18. Wilhelm von Humboldt liest Goethe: Umrissenheit als Schlüsselkonzept der Herrmann und Dorothea-Deutung\n 18.1 Ueber Göthes Herrmann und Dorothea: Humboldts Einleitung zu seiner Methode\n 18.2 Ueber Göthes Herrmann und Dorothea: Der Beginn der Studie\n 18.3 Die „Totalwirkung“ des Werkes und die Bestimmtheit seiner Umrisse\n 18.4 „Ex ungue leonem“: Zum Suggestionspotential von Goethes literarischen Umrissen\n 18.5 Monumentale Einzelformen oder bewegte Handlungslinien?\n 18.6 Metaphorische Umrisse der Kritik bei Humboldt\n 18.7 Literarische Gestaltungsmittel: Metrische „Farbenschleier“ und unendliche Umrisse\n 18.8 Gestalten literarischer Humanität: Umrisse des Innern und „Formen eines grossen Ideals“\n 18.9 „Kolossalische Umrisse“: Zum Spannungsverhältnis von Antike und Moderne als Ausblick auf die (Umriss-) Kunst im 19. Jahrhundert\n 18.10 Das Ende der Studie im Angesicht von „Umsturz“ und „Gewalt“: Die Gefährdung der „innern Formen des Charakters“ und ihre notwendige „Bildung“\n19. Carl Ludwig Fernow: ,Charakteristische‘ Konturen klassizistischer Ästhetik und ein anschmiegsames „Schema der Schönheit“\n 19.1 Zum Konzept des Charakteristischen bei Fernow\n20. Umrisskonzepte als Schwellenfigur an der Grenze zwischen Klassik und Frühromantik bei August Wilhelm Schlegel\n 20.1 Die Schrift Über Flaxmans Umrisse: Schlegels „Chiffersprache“ des Sentimentalischen\n 20.1.1 Schlegels Parallelisierung von Umrisszeichnungen und poetischen Verfahren in Flaxmans Dante-Illustrationen\n 20.1.2 Flaxmans Umrisse zu Homer als „Rückübersetzung […] in das Aechtgriechische“ gelesen\n 20.2 Umrisskonzepte in Schlegels Vorlesungen über Ästhetik: Allgemeine Grundlagen\n 20.2.1 Schlegels Ästhetik der Plastik: Umrisse der Skulptur im Raum\n21. Friedrich Schlegels romantische Hieroglyphik: „schwebende Umrisse“ und „strenge […] Formen in scharfen Umrissen“ als „lieblich bedeutende[ ] Sinnbilder der weltumfassenden Religion“\n 21.1 Umriss-Akzentuierungen in Schlegels Gemäldebeschreibungen in der Europa\n 21.2 Die thematische ,Beschränkung‘: Katholische Umrisse\n 21.3 Gemälde als „Hieroglyphen“ aus dem liber naturae\n 21.4 Vorzüge der „alten Malerei“: Anthropologie und Physiognomik\n 21.5 Von Schlegel zu Schlegel:Differenzen zu August Wilhelm Schlegel und Wandel eigener Positionen\n 21.6 Die nationale Beschränkung: Dürer, „aus härterem Metall gebildet“\n 21.7 Einbildungskraft und „schwebende Umrisse“: sfumato-Malerei „mit einer nie zu ergründenden Gründlichkeit“\n 21.8 Historische Konturen um 1800: Fragmente der Gegenwart\n 21.8.1 Die „leeren Stellen“ der Architektur vor dem „blendenden Hintergrunde“ der Zeitgeschichte: Die „großen Umrisse“ der Dämmerung\n 21.9 Die amimetischen „Umrisse des Anordnung“ im romantischen Bildgedicht\n 21.10 Frühe literarästhetische Umriss-Begrifflichkeit\n22. E. T. A. Hoffmann: Umriss-Bilder und Serapiontisches Erzähl-Prinzip an der Grenze zwischen Kunst und Leben in Der Artushof\n 22.1 Hoffmanns Erzählungen: Die Rahmenhandlung der Serapionsbrüder\n 22.2 Umrisse als ,Figur‘ der deutschrömischen Malerei und Spiegelachse des Künstlerlebens: Der Artushof\n23. Retrospektiven auf den Umriss in August Kestners Römischen Studien (1850)\n 23.1 Kestners Hierarchie geschwisterlicher Darstellungsprinzipien: Der „Umriß, der denkende und anordnende Bruder“\n 23.2 Kestners Hierarchie der Gattungen: Die umrissene Bestimmtheit der Idee im „Historische[n] Styl“\n24. Umrissphänomene als Reflexionsmedium epigonalen künstlerischen Bewusstseins in Gottfried Kellers Der Grüne Heinrich\n 24.1 Der Zeichenversuch: „eines jener frommen nazarenischen Stengelbäumchen“\n 24.2 Vexierbild nach „Art Van Eyckscher Engel“: Eine Portraitkunst wird objektiv zu Grabe getragen\n 24.3 Transparenz und Perspektive: Determinierende Denkfiguren der Narration\n 24.4 Narrative Umrisse der (psychologischen) Prädestination\n 24.5 Schemata und Phänomene\n 24.6 Die Krise des Umrisses: Dezimalsystem, Schraffuren und eine „Kritzelei“\n 24.7 Umriss-Akzentuierungen der Zweitfassung\n 24.7.1 Die konturlose Hybrid-Sprache der Kunstkritik\n 24.7.2 Der Borghesische Fechter: Von „Form zu Form“ eine „kleine[ ] Republik von Wehrmännern, […] um ihren Verband gegen die Zerstörung zu schützen“\n25. Konturen undUmrisse – Schatten und Schemen einer Denkfigur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (PaulHeyse, Theodor Fontane)\n 25.1 Paul Heyse: Umrisse in der Lyrik als „eines Schattens Schattenrisse“\n 25.2 Theodor Fontane: Umrisse als seismographische Notate der gesellschaftlichen Form im „Zeitroman“ Der Stechlin\n26. Entmaterialisierung, Entidealisierung, Entgrenzung: Konzeptuelle und typographische Transformationen des Kontur im Zeichen moderner Sprach- und Erkenntniskritik in Rainer Maria Rilkes Rodin-Studien\n 26.1 Der Kontur derModerne: Rodins Plastik aus Rilkes Sicht\n 26.2 Die unendliche Bewegung der Linien und Flächen: Der Homme au nez cassé\n 26.3 Die Namenlosigkeit der Dinge und die Modellierung ihrer sprachlichen Konturen\n 26.4 Poetologische Konsequenzen\n 26.5 Die Poetik der ,Figur‘ und der Kontur als ästhetische Denkfigur\n 26.6 Probleme einer Suche nach konkreten Kontur-Transformationen\n27. Epilog\n28. Anhang\n 28.1 Siglen und Anmerkungen zur Zitierweise\n 28.2 Quellen\n 28.3 Forschungsliteratur\n 28.4 Abbildungsverzeichnis